Berlinale 2014: Ein Rückblick

Neues Jahr – neuer Rekord: Auch in ihrer 64. Ausgabe haben die Internationalen Filmfestspiele Berlin so viele Menschen besucht wie niemals zuvor. Insgesamt 330.000 Karten für die Vorstellungen der über 400 Filme sind in diesem Jahr verkauft worden. Das ungewöhnlich milde Wetter hat zu einer heiteren Stimmung auch abseits der Kinosäle beigetragen – nicht zuletzt in der neuen "Street Food"-Gasse am Potsdamer Platz, die begeistert aufgenommen worden ist. Gleichzeitig haben Stars wie George Clooney, Uma Thurman, Bradley Cooper, Jennifer Connelly und Bill Murray der Berlinale auch 2014 wieder einen Hauch von Hollywood verliehen.

Wettbewerb

Die Kombination aus einem generell starken Jahrgang und einem aus dieser Konkurrenz dennoch glasklar herausstechendem Beitrag ist außerordentlich selten. Dass die Internationale Jury um Präsident James Schamus dem Mehrheitsvotum von Publikum (Standing Ovations) und Presse (Lobeshymnen) für Richard Linklaters Boyhood widersprochen hat, mag zunächst etwas enttäuschend wirken. An den Wettbewerb 2014 wird man sich dennoch nicht ob des Gold-Gewinners Bai Ri Yan Huo (Black Coal, Thin Ice) erinnern, sondern ob Linklaters wortwörtlichen Jahrzehntwerks und dessen einmaliger Entstehungsgeschichte. Bisher unerreicht auch der einheimische Anteil: Neben vier "echt" deutschen Aspiranten sind weitere fünf Vertreter der Hauptsektion hierzulande oder unter Bezuschussung hiesiger Fördergelder produziert worden. Der Erfolg gibt dem Trend recht, hat doch eine große Mehrheit dieser Beiträge durchaus überzeugen können. Mit dem Drehbuch von Anna und Dietrich Brüggemann für Kreuzweg hat man zudem den gelungensten Film der Runde verdientermaßen mit einem Bären bedacht.

Fest der Vielfalt

Aus der gewohnt heterogenen Zusammenstellung der neun weiteren Sektionen lassen sich Perlen des Autorenkinos wie die japanisch-amerikanische Kooperation Kumiko, the Treasure Hunter hervorheben, dem medienwissenschaftlich wie in seiner filmischen Kraft erinnerungswürdigsten Beitrag der gesamten Berlinale. Im „Forum“ und „Panorama“ konnte daneben die anhaltende Relevanz des Dokumentarfilms demonstriert werden, etwa in der wohltuend manipulativen Found-Footage-Montage Souvenir. Spartenübergreifend bemerkenswert auch die Fülle reflexiver Genrefilme, anschaulich beispielsweise in Fruit Chans fulminantem The Midnight After. Neben den gewohnt vielfältigen Kurzfilmprogrammen hat die Retrospektive zur Licht- und Schattenästhetik die Gelegenheit zur Relektüre früherer Meisterwerke geboten, ebenso die Rückschau auf das Werk Ken Loachs samt überfälligem Ehrenbär.

Die Waffen der und die Frauen

Ob die auffallend hohe Gewaltrate nicht nur innerhalb der Wettbewerbsfilme eine adäquate Bestandsaufnahme der globalen Verfasstheit darstellt, darüber lässt sich trefflich streiten. Nicht nur in dieser Hinsicht ergibt die Jury-Preisvergabe jedoch ein klares Missverhältnis: Im Jahr nach dem allseits beschworenen Schritt zu einer geschlechtlichen Gleichbehandlung keine einzige der beteiligten Filmemacherinnen zu ehren, ist nicht nur als Signalwirkung denkbar ungünstig. Auch weil die Werke von Celina Murga (La Tercera Orilla) und Sudabeh Mortezai (Macondo) überzeugende Gegenentwürfe zur sonstigen Waffendominanz in Konfliktlösungsansätzen bieten, hätte wenigstens einer der beiden herausragenden Filme entsprechend ausgezeichnet werden sollen. Die Effektivität der auch rein gestalterisch bedachteren Ansätze kann selbst unabhängig von genderkonventionellen Erklärungsversuchen kaum geleugnet werden.

Im Zeichen des Nachwuchses

Neben den Beiträgen von Murga und Mortezai widmen sich auch Edward Berger mit Jack, Feo Aladag mit Zwischen Welten sowie Boyhood und Kreuzweg den Jüngsten unserer Gesellschaft – und damit den eigentlichen Verlierern der Wirtschaftskrise, wie Festival-Direktor Dieter Kosslick bei der Bären-Verleihung befunden hat. Eine derartige Konzentration auf das Schicksal von Kindern und Jugendlichen hat es auf einer Berlinale bisher noch nicht gegeben. Markant in diesem Jahr auch die damit einhergehende Analyse geschwisterlicher Verhältnisse – nicht alleine in Dominik Grafs einschlägigem Die geliebten Schwestern. Die Schieflage, dass selbst nicht oder kaum Erwachsene in teils alleiniger Verantwortung jüngere Schwestern oder Brüder zu umsorgen haben, findet sich in den Filmen von Berger, Aladag, Brüggemann, Murga und Mortezai. Im Zuge dessen ist in sämtlichen dieser Beiträge auch die notorische Abwesenheit, Schwäche oder Verwerflichkeit von Vaterfiguren zu beobachten.

Babylonische Tendenzen

Die gehäufte Fokussierung kultureller und im Speziellen kommunikativer Gegensätze ist ein weiterer interessanter Topos der 64. Berlinale. Weniger erfreulich dagegen das wiederholte sprachliche Verwirrspiel bei einigen Screenings. Die im Vorfeld als gewinnbringende Innovation angepriesene gleichzeitige Untertitelung aller Wettbewerbsfilme in Englisch und Deutsch hat sich tatsächlich als bedauernswerter Rückschritt erwiesen. Die zweifarbigen Schriftzeilen stellen eine nochmals verschärfte Ablenkung vom eigentlichen Film dar, die als Sonderbehandlung einer geringen Minderheit (nämlich des nicht des Englischen mächtigen Teils des Publikums) schlichtweg nicht zu rechtfertigen ist. Destruktiv und eines Festivals dieser Größe unwürdig auch die sprachliche Qualität einiger Übersetzungstexte – etwa bei Claudia Llosas Aloft oder dem chinesischen Anti-Western Wu Ren Qu. Eine derartige Fehlerhäufung, ja: zeitweilige Unverständlichkeit der Untertitel bedeutet eine zusätzliche, aber einfach vermeidbare Beeinträchtigung des Kinoerlebens.
Ein weiterhin handfestes Problem der Festivalorganisation bleibt das Ess- und Trinkverbot in einigen der Spielstätten. Insbesondere im Falle des Berlinale-Palastes, Ort der ersten beiden Pressevorführungen eines jeden Tages, trägt diese Politik paradoxe Züge. Ein Verzicht auf Nahrungsmittel und Flüssigkeit für bis zu sechs Stunden – bezieht man die dazwischenliegende Pressekonferenz mit ein – kann nicht ernsthaft im Sinne der Verantwortlichen sein. Überhaupt sind die Fragerunden zunehmend enger an die jeweiligen Vorführungen platziert. Für Journalisten besteht so oft nur die Wahl, entweder den Film bis zu dessen Ende zu sichten oder die Konferenz zu besuchen. Eine an den Realitäten der Festspielwoche orientierte Lösung wäre auch hier dringend wünschenswert.

Am Puls der Zeit

Gegenüber der Ausgeglichenheit des vergangenen Jahres hat die Berlinale 2014 wieder ein stärkeres Gefälle gezeigt. Den wenigen Tiefen stehen umso bedeutsamere Höhepunkte gegenüber, die – wie Linklaters Boyhood – deutlich über den Horizont des Festivals hinausweisen. Erfreulich ist zudem der wieder akuter spürbare gesellschaftspolitische Bezug der Filmauswahl, der sich in der vermehrten Bemühung um kulturelle Brücken und vor allem in einer Zuwendung der kindlichen Weltsicht geäußert hat. Ihren Platz unter den wichtigsten Filmfestspielen der Branche hat die Berlinale in ihrer 64. Ausgabe in jedem Fall festigen können.

Tag 10: Die Bären (2014)

Die Internationale Jury 2014 – Barbara Broccoli, Trine Dyrholm, Mitra Faranhani, Greta Gerwig, Michel Gondry, Tony Leung, Christoph Waltz und Präsident James Schamus – hat am Samstagabend folgende Preise vergeben:

Goldener Bär für den Besten Film: Bai Ri Yan Huo (Black Coal, Thin Ice) von Diao Yinan
Angesichts der überwältigenden, fast einhelligen Zuneigung des Publikums und der Presse für Boyhood kann die Vergabe des Hauptpreises als a) ehrliche subjektive Minderheitsmeinung, b) extrem emanzipatorische Geste oder c) bewusste Fortsetzung der traditionellen Unberechenbarkeit auch dieser Jury verstanden werden.

Großer Preis der Jury – Silberner Bär: The Grand Budapest Hotel von Wes Anderson
Dem mit Hollywoodstars übervölkerten Eröffnungsfilm der gesamten Festspiele mit deren zweitwichtigster Auszeichnung zu bedenken, mag auf den ersten Blick etwas sonderbar anmuten. Unverdient ist die Würdigung der schauspielerischen, audiovisuellen und latent gesellschaftskritischen Kraft von Andersons monumentalem Kleinod in gar keinem Fall. Dennoch lässt sich diskutieren, ob es nicht weitsichtiger gewesen wäre, eines der vielen mindestens ebenbürtigen Werke weniger etablierter (= namhafter) KollegInnen zu prämieren, etwa La Tercera Orilla der Argentinierin Celina Murga.

Beste Regie – Silberner Bär: Richard Linklater für Boyhood
Ohne jeden Zweifel: Dieser Preis ist – aus bekannten Gründen – hochverdient. Ebenso offensichtlich handelt es sich bei dem Regie-Bären für Herrn Linklater aber um nicht mehr als einen Trostpreis. Hier hat die Jury, deren Recht auf Eigenständigkeit natürlich dennoch nicht infrage stehen darf, in seltener Deutlichkeit an der Einschätzung einer absoluten Mehrheit der Festivalbesucher vorbeientschieden.

Alfred-Bauer-Preis – Silberner Bär: Aimer, boire et chanter von Alain Resnais
Auch ungesehen verursacht diese Zuteilung erhebliches Stirnrunzeln. Den mit großem Abstand betagtesten Regisseur der Konkurrenz (dessen grundsätzliche Verdienste um das Kino unbestritten sind) ausgerechnet dafür auszuzeichnen, dass er „neue Perspektiven eröffnet“, hat einen etwas bizarren Beigeschmack. Wie wäre es stattdessen mit dem überaus löblichen und so unselbstverständlichen Blick der exakt halb so alten Sudabeh Mortezai auf das Schicksal Asylsuchener in Macondo?

Bestes Drehbuch – Silberner Bär: Anna und Dietrich Brüggemann für Kreuzweg
Der am besten nachvollziehbare Gewinner des Abends. Während sich über die formale Strenge der Umsetzung von Dietrich Brüggemann sicher streiten lässt, sind die Errungenschaften des Skriptes, das der Regisseur wieder gemeinsam mit seiner Schwester Anna Brüggemann verfasst hat, nicht ernsthaft anzuzweifeln. Die Stärken des Drehbuches liegen keineswegs ausschließlich in dessen ebenfalls strikt vorgezeichneter Struktur, sondern mindestens ebensosehr in der treffenden Prägnanz der Dialoge.

Herausragende Künstlerische Leistung – Silberner Bär: Zeng Jian für die Kamera in Tui Na (Blind Massage)
Auch wenn durch die einseitige Würdigung der bildlichen Ebene des Films die vielleicht noch etwas erfolgreichere akustische Vermittlung des Empfindens Blinder nicht in Vergessenheit geraten sollte, ist der Kamerapreis durchaus berechtigt. Die Bemühungen Zengs, für etwas per se Anti-Visuelles eine tatsächlich somatisch wirkungsvolle Filmsprache zu finden, verdient große Anerkennung.

Ferner liefen... (Tage 7/8/9)

Panorama Dokumente: Through a Lens Darkly

2013 ist ein enorm bedeutsames Kinojahr – auch und besonders für das Black Cinema. Mit Fruitvale Station, Lee Daniels' The Butler und 12 Years a Slave sind im vergangenen Jahr drei immens wichtige Spielfilme afroamerikanischer Filmemacher fertiggestellt worden, die anhand im Detail sehr unterschiedlicher Biografien eine vernichtende Diskriminierungshistorie vergegenwärtigen.
Der in jahrelanger Arbeit zusammengetragene Dokumentarfilm von Thomas Allen Harris ergänzt diesen Zirkel nun um eine 'schwarze' Geschichte der Fotografie. Wie der vollständige Titel Through a Lens Darkly: Black Photographers and the Emergence of a People insinuiert, reicht das Anliegen von Harris jedoch weit über eine medienhistorische Gesamtschau hinaus. Durch die zahlreichen Interviews mit (vorwiegend afroamerikanischen) Künstlern und Wissenschaftlern, aber auch unter Einbezug seiner persönlichen Erfahrungen argumentiert der Regisseur sehr schlüssig, welch zentrale Rolle der Fotografie für die Herausbildung und Evolution des afroamerikanischen Selbstverständnisses überhaupt zukommt. Harris' Reise von den Anfängen des Mediums Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Dokumentation der Hurricane-Katrina-Katastrophe ist mit zahllosen faszinierenden, mitunter auch erschütternden Archivbeispielen illustriert.

Forum: Lajwanti

Einen Beitrag des jungen indisches Kinos, der nicht nur geografisch vom Ballungszentrum Bollywoods merklich entfernt ist, legt Pushpendra Singh mit seinem abendfüllenden Debüt vor. Basierend auf einem traditionellen Folklore-Stoff erzählt Lajwanti von der behutsamen Suche der Titelheldin nach dem Glück. In streng komponierten Bildern, denen die Sonne der Wüste Rajasthans einen mystischen Anschein verleiht, vollzieht Singh das langsame Erwachen der jungen Frau nach. Auf ihrem täglichen Weg zu einem Brunnen begegnet Lajwanti wiederholt einem geheimnisvollen Mann, der weiße Tauben züchtet. Ihre anfängliche Belustigung über das ausweichende Verhalten des Fremden steigert sich bald in tiefes Interesse. Zart wie die Gesichtszüge der fantastischen Hauptdarstellerin Sanghamitra Hitaishi, ist Lajwanti ein angenehm romantischer, ungemein warmer Film.


Wettbewerb (außer Konkurrenz): La Belle et le Bête

Auch das ist eine Tradition der Berlinale, wenigstens unter der Führung Dieter Kosslicks: der nicht konkurrierende Abschluss des Hauptprogramms – der auch sitlistisch-qualitativ in kaum einer Verbindung zum restlichen Festival steht. Diese Mal findet sich eine Neuverfilmung des allseits bekannten Märchens „Die Schönen und das Biest“ auf der Berliner Dessertkarte. Christophe Gans auf dem Regiestuhl sowie Léa Seydoux und Vincent Cassel in den Titelrollen lassen ein erträgliches Live-Action-Remake nicht vollends unrealistisch erscheinen. Anfänglich ist das rasante Treiben dank üppiger Ausstattung und guten Schauspiels auch durchaus noch zu verkraften. Bald gewinnen hingegen überladene Digitaleffekte die Überhand, bis Gans das unausweichliche Happy End schließlich im vollendeten Kitsch ersäuft. Ob es ein Zufall ist, dass die Premiere dieser filmgewordenen Süßwarentheke auf den Valentinstag fällt?

Tag 9: Die Stille nach den Schüssen

Eine außerordentlich gewalttätige Berlinale neigt sich ihrem Ende zu. Natürlich nur auf der Leinwand, über Ausschreitungen abseits der filmischen Dokumente und Fiktionen ist glücklicherweise nichts bekannt. In den Bildern und Tönen dieser Tage werden Konflikte dagegen vorzugsweise mit körperlichen Folgen ausgetragen – in Mexiko, Deutschland, Vietnam, Norwegen und Österreich, Afghanistan, Hongkong, West- bzw. Ostchina, einer osteuropäischen Fantasiewelt sowie, wenig überraschend, gleich mehrfach in den USA. Das ist im Kino sicherlich kein Novum, ebensowenig dass Schusswaffen beim non-verbalen Disput bevorzugt werden.

Zurück zur wackeligen Gender-Theorie. Mit Ausnahme von Feo Aladag, in deren Kriegsdrama fast zwangsläufig getötet wird, verantworten all diese Werke männliche Regisseure. Die Wettbewerbsfilme von Celina Murga und Claudia Llosa bilden das zumindest insofern auffallende und dringend notwendige Gegengewicht. Mit einer mindestens vergleichbaren Ruhe, aber noch zwingender als ihren beiden Kolleginnen aus dem spanischen Sprachraum gelingt das Sudabeh Mortezai. Nicht nur verkörpert die in Deutschland als Tochter iranischer Eltern geborene, in Teheran und Wien aufgewachsene Regisseurin die thematische Kulturvielfalt der Berlinale 2014. Mortezai lässt diese biografische Diversität auch in ihr Drehbuch zu Macondo einfließen, in dem sie sich dem Schicksal tschetschenischer Asylsuchender im gleichnamigen Wiener Wohnkomplex zuwendet.

Repräsentativ für diesen Jahrgang ist auch die personelle Struktur des Films. Abermals stellt ein in die Frühreife gedrängter Junge die hauptsächliche Identifikationsfigur. In Abwesenheit der Eltern trägt auch der elfjährige Ramasan – wie bereits Jack, Maria in Kreuzweg, Dolmetscher Tarik in Zwischen Welten und Nicolás in La Tercera Orilla – die mitunter alleinige Verantwortung für seine jüngeren Geschwister, obwohl er doch selbst noch ein Kind ist. Der Vater sei im Krieg gefallen, die alleinerziehende Mutter müht sich sichtlich, muss tagsüber jedoch arbeiten. Halt, zumal einen wenigstens ansatzweise väterlichen, scheint da unverhofft der zugezogene Landsmann Isa anzubieten, der sich als Kriegskamerad von Ramasans Vater vorstellt. Nach anfänglicher Annäherung führt die plötzliche Präsenz des in sich gekehrten Mannes für den Jungen jedoch zu einem schmerzlichen Wandel des eigenen Selbstverständnisses.

Macondo

Wettbewerb 2014
Ramasan Minkailov

© FreibeuterFilm

Ansatzlos gesellt sich der kleine Ramasan Minkailov in die Riege der vorgenannten Kinder- und Jugenddarsteller, deren Spiel schlicht atemberaubend und insofern durchaus preiswürdig ist. Die Kamera von Klemens Hufnagl folgt der Hauptfigur buchstäblich auf Augenhöhe, Mortezai scheut sich nicht, den kindlich-präzisen Blickwinkel fast ausschließlich beizubehalten. Meisterhaft und eben praktisch gewaltfrei lotet die Regisseurin die erheblichen inneren und äußeren Konflikte der Charaktere aus. Geradezu erleichternd positiv bindet Mortezai die vermittelnde Rolle der muslimischen Gemeinde des Wohnviertels in die Erzählung ein. Ausgesprochen lobenswert ist auch das Verdienst des österreichisch produzierten Films, auf die oft unwürdigen Belange von Flüchtlingen in Europa aufmerksam zu machen – ein in diesem Wettbewerb leider außergewöhnlich politischer Einschlag.

Ein dagegen sehr würdiger Abschluss der diesjährigen Wettbewerbskonkurrenz ist Macondo, der sich daher ernsthafte Hoffnungen auf eine Bären-Statue machen darf. Neben Kreuzweg (meinem persönlichen Favoriten) und Boyhood (dem verdächtig sicheren Tipp) sogar auf die einzig güldene.

Tag 8: Tag der Entscheidung

Die ersten Unkenrufe, anfangs noch etwas respektvoller geflüstert, sind bereits einige Tage alt. Da war sie also wieder, die Rede vom "schwachen Jahrgang". Gemeint ist damit in aller Regel nicht wirklich die Gesamtheit der bisherigen Wettbewerbsbeiträge, sondern umkehrt die unerfüllte Sehnsucht nach einem Über-Film, in den sich alle – zumeist unrealistischen – Hoffnungen und Wünsche projizieren lassen.

Der vorletzte Tag der Competition hätte daher einer dominiert von Torschlusspanik, vielleicht gar grassierender Verzweiflung sein können. Stattdessen liegt in den Minuten vor der morgendlichen Pressevorführung eine eher positiv gespannte Erwartung in der Luft. Die Vorahnung, der chinesische Film Wu Ren Qu (No Man's Land) könnte "es" sein, könnte endlich die Erlösung bringen, wandert über erstaunlich viele Lippen. Ein Auftakt nach Maß: Alleine die aufwendigen, mit pathetischen Fanfaren aufgemotzten Jingles der beteiligten Produktionsfirmen ernten Szenenapplaus. Oder ist hier Ironie am Werk? Vielleicht nur ein befreiendes Klatschen, um die optimistisch unterdrückten Sorgen endgültig zu verbannen.

Der dann folgende Mix aus Roadmovie in Erdtönen, fernöstlichem Anti-Western (nie hat dieses Etikett derart gut gepasst!) und tiefschwarzer Komödie hält in der Tat prächtig in Atem. Wie unbekümmert Regisseur Ning Hao einen zunächst aalglatten Rechtsverdreher von einem Unglück ins nächste stolpern lässt, macht dunkle Gedanken an die große Festivalnarration für zwei vergnügsame Stunden vergessen. Daran kann nicht einmal die erschreckend miese Untertitelung viel ändern, deren neuerlich rekordverdächtige Fehlerquote langsam zu einem ganz ernsthaften Problem für diese Festspiele wird. Die Irrfahrt des Großstadt-Juristen durch durch die nordwestchinesische Wüste versteht man – trotz aller textlichen Verhinderungsversuche – aber nicht alleine ob der packenden Bildsprache Nings. Auch die Einflüsse ausgerechnet des amerikanischen Actionkinos begünstigen den Unterhaltungswert von Wu Ren Qu unzweifelhaft. Energiereicher als manche vorherige Einreichung? Sicherlich. Ein goldener Bär? Wohl kaum.

Der scheint nach dem direkt anschließenden Screening tatsächlich so gut wie vergeben. Im Nachhinein ist es relativ unverständlich, weshalb Boyhood so wenige auf ihrer Prognose-Rechnung hatten. Schließlich muten die Entstehungsumstände von Richard Linklaters Film bereits auf dem Papier spektakulär an: 2002 haben die Dreharbeiten begonnen, im vergangen Jahr, über eine ganze Dekade später, sind sie abgeschlossen worden. Nur für jeweils einige Tage hat Linklater seine Darsteller in unregelmäßigen Abständen wieder und wieder versammelt. Wenn wir hier also einem von Ellar Coltrane gespielten Menschen beim Erwachsenwerden zusehen, hat das eine Qualität, die über die reine Illusion hinausgeht. Von der Grundschule bis zum College-Studium begleitet der Film den Jungen namens Mason. Statt unterschiedlichen Darstellern und Tricks der Maske wird dabei nicht nur die Hauptrolle, sondern werden auch alle weiteren Parts vom jeweils selben Schauspieler übernommen: So lassen sich auch Linklaters Tochter Lorelei als Schwester, Patricia Arquette als Mutter und Ethan Hawke als Vater ebenso beim Altern beobachten wie deren Filmfiguren.

Dennoch handelt es sich bei Boyhood eben nicht um eine Dokumentation – diese Beobachtung eines Fragestellers der PK ist schlicht falsch. Gerade dass es für die Vorgehensweise Linklaters keinen echten Vergleichsfall und erst recht keinen Gattungsbegriff gibt, macht das Projekt so reizvoll. Eine Fiktion bleibt das Werk in jedem Fall – eben eine auf besonderem Wege hergestellte. Ins Gespräch über die Bärenvergabe würde der Film trotzdem kaum gehören, wäre er nicht auch dessen ungeachtet rundheraus großartig. Wie leichtfüßig und humorvoll Linklater die wahrhaft epischen Ausmaße der Erzählung bändigt, darf bei aller Achtung für die Produktionshistorie nicht unterschlagen werden. Ein gigantisches, ganz außergewöhnlich schattiertes Gemälde des amerikanischen Kulturgedankens – der sich vor allem über politische Bezüge und Musik herstellt – gelingt dem Autor und Regisseur wie nebenbei.

Das Veto von Publikum und Presse ist von einer sehr seltenen Einhelligkeit. Jetzt ist die Jury um James Schamus gefragt. Dass der 2014er Jahrgang in das kollektive Gedächtnis der Filmkritik als "der, in dem Boyhood gezeigt wurde", eingehen wird, scheint bereits unvermeidlich. Sollte er den Hauptpreis nicht erhalten – erst recht.

Die große Desillusion: Souvenir (Forum)

Das also ist er in diesem Jahr, dieser ganz spezielle Berlinale-Film. Beziehungsweise das ganz besondere Kino-Erlebnis des Festivals. Im Arsenal an der Potsdamer Straße hat es sich zugetragen, diesem für hiesige Verhältnisse geradezu intimen Lichtspieltheater. Bevor die Vorstellung von Souvenir startet, eine jener hier dankenswert häufigen Durchsagen, der Filmemacher sei zugegen, eine Q&A-Session nach der Projektion angedacht. Ein flüchtiger Blick über die Schulter in jene Reihe in der Mitte des Zuschauerraums, die mit "Reserviert"-Schildern gepflastert ist.

Der Film beginnt. Es ist eine Mischung aus Dokumentation, Found Footage und Farce. Ein Mann, erklärt die Kommentatorstimme in leicht gebrochenem Deutsch, sei in der Antarktis verschollen. Was er hinterlassen habe, sei in Ausschnitten zu sehen: Hunderte Stunden Videomaterial, zumeist von Reisen und beruflichen Stationen überall auf dem Globus. Die Atmosphäre im Dunkel des Saals erheitert sich schnell. Das gemeinschaftliche Gelächter scheint sich aber gegen den unbeholfenen Selbstdarsteller zu richten. Es ist ein Amüsieren über Alfred Diebold, weniger mit ihm. Immer wieder inszeniert sich der Mann selbst im Bild, scheint sich in der Rolle des Unterhalters etwas zu gut zu gefallen – und sich eben dabei etwas zu tollpatschig anzustellen.

Aber sind wir, das Kinopublikum, wirklich ein gewünschter Adressat dieser Aufnahmen? In die Belustigung mischt sich ein unangenehmes Gefühl, eine zunehmend peinliche Berührung ob der eigenen, plötzlich so voyeuristischen Rolle. Wenn Diebold sich etwa bei Telefonaten filmt, die in Wahrheit ganz offensichtlich Selbstgespräche sind, mag man lieber wegsehen. Und woher erscheint das Gesicht des ungewöhnlichen Protagonisten bloß vage bekannt? Aus einer Fernsehreportage etwa? Etwas dergleichen erscheint plausibler, als auch die politischen Karriereversuche Diebolds thematisiert werden. Höhepunkt des rezeptionellen Unbehagens dann die Dokumente der Beziehung des Filmenden zu einer Frau, die schließlich schwer erkrankt. Als Diebold der viel zu jung Verstorbenen eine Art Video-Nachruf widmet, ist echte Betroffenheit ununterdrückbar.

Bald darauf gewinnt der (unfreiwillig) komödiantische Ton von Souvenir wieder Oberhand. Alfred Diebold zieht in den Europawahlkampf. Er besucht die Berlinale. Die vierte Wand fällt: Dieter Kosslick schwadroniert in seinem legendären Denglisch über die Unsinnigkeit vieler Pressekonferenzfragen. Als Festival-Berichterstatter fällt man vom schallenden Lachen ins heftige Kopfnicken. Wie recht Kosslick doch hat! Indes berichtet Diebold über Andreas Dresens Wichmann-Film – und ahmt ihm in Doppelfunktion (portraitierter Politiker und eigener Dokumentarist) nach. Der mitnehmende Kreis schließt sich mit einem erneuten Verweis auf Diebolds Verschwinden im ewigen Eis.

Abspann. Der Vorhang fällt. Auf die Bühne davor wird der junge Regisseur André Siegers gebeten, er erntet herzlichen Applaus. Siegers bittet seine Mitarbeiter zu sich. Als letztes ruft er "den Mann, ohne den wir alle nicht hier wären", auf. Für einen Moment herrscht Totenstille im Arsenal. Alfred Diebold erhebt sich aus seinem Sitz, eilt nach vorne, winkt nervös. Er hat Tränen in den Augen. Das Publikum spendet ihm den lautesten Beifall. Nicht ohne allseits verunsichert ausgetauschte Blicke, versteht sich. Die kollektive Verlegenheit ist förmlich mit Händen greifbar. Sie wird auch Diebold nicht entgangen sein.

Kurz darauf kehrt dieser zurück auf seinen Platz. Für die Fragerunde stehen nur Siegers, der Produzent und einer der Cutter zur Verfügung. Was man dem Film denn jetzt überhaupt noch glauben könne, fragt ein Zuschauer. Er wirkt völlig hilflos. Die Fraktion der Wahrhaftigkeitsjäger unter dem Dokumentarfilmpublikum hat ein weiteres Mitglied verloren. Er wird an diesem Abend nicht das einzige gewesen sein. Anderthalb Stunden, die von der wundersamen Kraft des Kinos zeugen.

Tag 7: Im Zeichen des Guten

Es ist ein altes Klischee der Filmkritik: Während männliche Regisseure eher hartes Kino in expressiver Ästhetik hervorbrächten, wählten Frauen in der künstlerischen Verantwortung einen eher emotionalen, allerdings auch behutsameren Zugang. Wer dieses Credo für allgültig hält, hat wohl weder je einen Film von Jim Jarmusch noch einen von Kathryn Bigelow gesehen. Der siebte Tag der 64. Festspiele scheint dem Vorurteil zunächst neue Nahrung zu verabreichen. Mit La Tercera Orilla (The Third Side of the River) legt die Argentinierin Celina Murga den bisher feinfühligsten Beitrag des diesjährigen Wettbewerbs vor. Vorgefertigte Erklärungen oder gar Lösungen für das seelische Dilemma ihres Protagonisten bietet Murga nicht an – und das ist ein Segen. In einer provinziellen Kleinstadt scheint der junge Nicolás ein unbeschwertes Leben inmitten seiner Familie zu führen. Ungemein subtil und allmählich werden die schwerwiegenden Ursachen der zuerst altersgerecht wirkenden Melancholie des Teenagers freigelegt. Vor allem die allseits stumm geduldete Doppelmoral seines Vaters dekonstruiert der Film mit beachtenswerter Geduld. Den Belangen noch nicht ganz erwachsener Hauptfiguren haben sich bereits auffallend viele Produktionen dieser Berlinale verschrieben. Mit einer dermaßen unbeirrbaren und gleichzeitig latent bohrenden Kraft wie La Tercera Orilla ist es sonst keiner gelungen.

Jeden Versuch allzu stupiden Gender-Schubladendenkens macht im direkten Anschluss Aloft zunichte. Sicherlich ist auch der Modus Operandi von Claudia Llosa (die vor fünf Jahren für ihr La Teta Asustada den Goldenen Bären abgestaubt hat) ein sehr einfühlsamer, insbesondere die Nahaufnahmen ihres Kameramannes Nicolas Bolduc meisterhaft. In Kontrast zu Murga verlangt die Spanierin Llosa in ihrem englischsprachigen Debüt aber weniger Eigenleistung vom Zuschauer. Die Charaktere sind fast unentwegt am Weinen oder Schreien, Aloft ein ungleich lauterer, mitteilungsbedürftigerer Film.

Dass das Drama dennoch nicht übermäßig elend oder cholerisch anmutet, ist auch den Akteuren um Jennifer Connelly, Cillian Murphy und Mélanie Laurent zu verdanken. Alle drei Figuren befinden sich auf einer Suche, Connellys nach der Heilung ihres krebskranken Sohnes, Murphys nach der lange abwesenden Mutter, Laurents nach dem Kern ihres Dokumentarfilmprojektes. Zumindest scheint es zunächst so. Wie diese Anliegen in Wahrheit miteinander verflochten sind, wird im angenehm komplexen Gefüge von Aloft erst nach und nach klar.

Wieder einmal anschaulich macht der Wettbewerbsbeitrag das Thema der interkulturellen Gegensätzlichkeit – diesmal allerdings auf außerfilmscher Ebene. "I guess I'm not European enough for this", so eine amerikanische Kollegin über das ihrer Ansicht nach langatmige Erzähltempo von Aloft. Das Missfallen einiger französischer Sitznachbarn beim Screening begründen diese umgekehrt damit, der Film bediene sich zu gängiger Hollywood-Klischees. (Diese Argumentation ließ sich trotz aller sprachlichen Barrieren verstehen – unschönerweise bereits fortwährend im Kino.) Die Tatsache, dass Regisseurin Llosa ursprünglich aus Peru stammt, verleiht dieser Diskrepanz eine weitere Ebene. Und apropos nationale Gegensätze: Selbst bei einem stichprobenartigen Blick auf die deutsche Untertitelung (zumindest der Pressevorführung) war deren Fehlerhaftigkeit unübersehbar. Wie es bei einem Festival dieser Größe derart krasse Übersetzungspannen – wie etwa "my image" in "mein Aussehen" zu verfälschen – auf die Leinwand des Berlinale-Palastes schaffen, muss sich dessen Leitung ernsthaft fragen lassen.

Apocalypse how? – The Midnight After (Panorama)

Ach du liebe Zeit! Da ist man kurz nach Filmbeginn nur für einen kurzen Moment eingenickt (Festivaltag Nr. 6, Film Nr. 23, Erkältung Nr. 1…), für nicht einmal eine ganze Minute vermutlich – und schon ist es geschehen. Eben noch schlängelt sich der voll besetzte Mini-Bus durch die belebten Straßen von Hongkong, der alltägliche Wahnsinn einer heillos übervölkerten Metropole eben. Ein Wimpernschlag später: Plötzlich ist die Stadt wie ausgestorben, keine Menschenseele in Sicht. Der übermüdete Festivalbesucher reibt sich verwundert die Augen. Und ist kurzzeitig leicht beruhigt, als es ihm die Hauptcharaktere des Films, die Passagiere im Inneren des Busses nämlich, gleich tun. Was nur ist geschehen?

Ein kurzer Tunnel trennt die Normalität von der Ausnahmesituation. Als das bunt bemalte Gefährt zurückkehrt unter den freien Himmel, ist nichts mehr, wie es war. Die 17 Insassen scheinen mit einem Mal die einzigen Menschen in der Millionenstadt. Sie beraten sich, erkunden die menschenleeren Straßen, gehen auseinander. Nicht ohne vorher Telefonnummern ausgetauscht zu haben, versteht sich. Bis sich die lone survivors dann am nächsten Tag in einem verlassenen Imbiss wieder zusammenfinden, ist die Abwesenheit der übrigen Einwohner längst nicht mehr die einzige Merkwürdigkeit. Männer in Gasmasken, geisterhafte Erscheinungen, grausame Leichenfunde räumen letzte Zweifel aus, das etwas grundlegender im Argen liegt. Das Ende aller Tage womöglich? Spätestens hier wird auch die verdächtig heterogene Zusammensetzung der Fahrgäste offensichtlich, die einen schillernden Querschnitt der Gesellschaft bietet: Der Junkie trifft auf das streitende Pärchen, der einfältige Buslenker auf den nerdigen Studenten, die Wahrsagerin auf den erfolgreichen Unternehmer.

Doch all das umschreibt gerade einmal das erste Viertel von The Midnight After, diesem wahrhaft fulminanten Panorama-Beitrag. Was der exzentrische Regisseur Fruit Chan (mit Dumplings bereits 2005 in derselben Sparte vertreten) infolgedessen veranstaltet, ist eine Demontage vermeintlicher Genre-Regeln, die sich nur so gewaschen hat. Da zerbröseln rennende Teenager-Körper wie trockene Erde, gehen zarte Damen-Silhouetten spontan in Flammen auf, da wird getanzt und gesungen. Moment – Tanz und Gesang? Ganz recht, des apokalyptischen Rätsels Lösung ist schließlich David Bowie! Vorerst wenigstens. Mondlandung anyone? Aber dann geht der verrückte Trip auch schon weiter. Und wem bei allem entfesselten Horror die clevere Sozial- uns Obrigkeitskritik entgeht, der hat die Hälfte verpasst.

Tag 6: Neues aus Babylon

Bereits im Vorfeld stolz angekündigt, hat die Berlinale-Organisation etwas am Festival-Procedere geändert. In diesem Jahr sind sämtliche Vorstellungen des Wettbewerbs zweisprachig untertitelt – sowohl in Deutsch als auch in Englisch (sofern nicht eine dieser Sprache die gesprochene ist). Der positive Effekt dieser Maßnahme: Damit sind die lästigen Headsets für Simultanübersetzungen endlich passé, die in der Vergangenheit regelmäßig – zumindest im Falle offenbar schwerhöriger Kollegen – für einen erheblichen Störfaktor der Pressevorführungen gesorgt hatten.
Äußerst unglücklich ist die doppelte Untertitelung aber dennoch, sie komplettiert nämlich sehr erfolgreich das Sprachwirrwarr auf der Leinwand. In zwei unterschiedlichen Farben (weiß und gelb) prangern da nun also noch mehr Worte auf dem unteren Bildrand – und lenken somit noch folgenschwerer vom visuellen Geschehen ab. Die Irritation nimmt schon babylonische Ausmaße an. Besonders ärgerlich ist das für all diejenigen, die beider Sprachen mächtig sind: Sich selbst zu konditionieren, nur eine der Textzeilen mitzulesen (zumal stets dieselbe), erweist sich auch nach Tagen der Übung als annähernd unmöglich.
Absurd überdies die Ergänzung der dazugehörigen Pressemitteilung: „Damit entfällt künftig die Simultanübersetzung in Französisch und Spanisch.“ Bitte was? Weil es nun deutsche und englische Untertitel gibt (aber eben auch nur diese!), fallen die anderen beiden Sprachen weg? Wenn denn schon selektiv Fremdsprachenkenntnisse vorausgesetzt werden, sollte man konsequent sein und einfach kühn davon ausgehen, dass auf einem internationalen Filmfestival im Jahre 2014 zumindest jeder Pressevertreter des Englischen mächtig ist! Dann wäre auf der Leinwand auch wieder mehr Platz für den eigentlichen Film. Zweisprachige Untertitel? Klassische Verschlimmbesserung.

Verständnisschwierigkeiten thematisieren passenderweise auch zwei Wettbewerbsbeiträge des Festivaltages. Zwischen Welten ist der zweite größere deutsch (co-)produzierte Spielfilm, der sich mit dem Bundeswehreinsatz in Afghanistan auseinandersetzt. Ronald Zehrfeld (der auch in einer Nebenrolle in Die geliebten Schwestern zu sehen ist) spielt einen Kommandeur, dessen Schicksal mit dem eines jungen afghanischen Dolmetschers kollidiert. Kommunikative Missverständnisse haben hier weitaus fatalere Konsequenzen.

Zwischen Welten

Wettbewerb 2014
Ronald Zehrfeld, Mohsin Ahmady

Bjoern Kommerell © Independent Artists Filmproduktion

Feo Aladag geht die Problematik in ihrem Kriegsdrama nüchtern bis ausgewogen an, konzentriert sich aber eher auf die individuell-menschliche Ebene des Konfliktes. Dabei legt sie den Finger in einige diffizile Wunden der Angelegenheit – auch innermilitärische – und verbleibt eher pessimistisch. Ob die arg verständnisvolle Agenda der soldatischen Hauptfigur als repräsentativer Fall allzu glücklich gewählt ist, mag sicher fragwürdig sein. Die recht vielstimmigen Buh-Rufe am Ende der Pressevorführung sind zwar nicht nachzuvollziehen, ein Meisterstück des gesellschaftskritischen Weltkinos ist Aladag aber gewiss auch nicht gelungen.


Die Hürden kultureller Adaption stehen auch im Mittelpunkt des tollen brasilianisch-deutschen Filmes Praia do Futuro. Beim Baden am gleichnamigen Strand, dessen namentlicher Verweis auf die Zukunft natürlich mehrdeutig ist, ertrinkt der Freund des deutschen Touristen Konrad. Gespielt wird der von Clemens Schick, der auf diesem Festival gleich mit drei Rollen vertreten ist. Durch den tragischen Vorfall lernt Konrad den einheimischen Rettungsschwimmer Donato (Wagner Moura) kennen. Aus einer flüchtigen Affäre wird bald mehr. Widerwillig verlässt Donato das Idyll am Meer und folgt Konrad ins verregnete Berlin (das eine der Figuren aufgrund der meteorologischen Diskrepanz am Nordpol verortet!). Indem er die Hauptstadt aus der Warte des Brasilianers erkundet, folgt der tatsächlich in Berlin lebende Filmemacher Karim Aïnouz einer Konstante dieses Jahrgangs: der filmischen Reise durch die Urbanität der Festivalstätte.

In seiner konsequenten Zweisprachigkeit untersucht Praia do Futuro aber primär die Vorzüge und Hindernisse nicht nur verbaler Verständigung. Aïnouz' visuell wunderbar poetischer Film entwickelt sich schließlich zu einem viel Jahre überbrückendem Epos, das jedoch nie unnötig ausschweift. Um interkulturelle Brücken machen sich diese beiden Wettbewerbsbeiträge durchaus verdient.

Ferner liefen... (Tage 4/5/6)

Wettbewerb: Historia del Miedo

Eine "Geschichte der Angst" möchte Benjamin Naishtat in den nur 79 Minuten seines Regiedebüts nachzeichnen. Diese hehre Absicht geht auf die kürzliche Wirtschaftskrise in seinem Heimatland Argentinien zurück, die dessen Regierung mit dem Schüren allgemeiner Verunsicherung ausgenutzt habe. Die Idee hinter Historia del Miedo geht insofern auf, als die Furcht einer Handvoll Bewohner einer gated community in der episodenhaften Struktur des Spielfilms schon sichtbar werden. Die Angst bleibt aber derart diffus, dass man bald das Interesse verliert. Ein Wettbewerbsbeitrag, der kollektives Schulterzucken hinterlässt.


Forum: Huba

Ein Film, der es vehement darauf angelegt zu haben scheint, als Untermalung eines kraftspendenden Mittagschlafes zweckentfremdet zu werden, ist Huba (Parasite) aus Polen. Worum es geht? Das lässt sich auch dann nicht wirklich sagen, wenn man alle 66 Minuten lang jedem Instinkt des Selbstschutzes erfolgreich widerstanden hat. Um einen älteren Herrn ist es nicht gut bestellt. Um eine jüngere Dame samt Baby auch nicht. Offenbar. Sie reden nie, dafür essen sie sehr häufig. Am Ende liegen die Speisen am Boden. Die Laune des Publikums gesellt sich spontan dazu. "Ah ja" wäre die adäquate Zwei-Silben-Beschreibung dieser Merkwürdigkeit. Das ist dann der Dank, zugunsten eines unbekannten Forum-Beitrages auf einen der Hauptsparte (immerhin Alain Resnais) verzichtet zu haben! Klasse.

Berlinale Special: A Long Way Down

Auch das ist die Berlinale: Da wähnt man sich in der Vorführung eines chinesischen Avantgarde-Dramas – und wird wenige Minuten nach Projektionsbeginn gewahr, in einer Nick-Hornby-Verfilmung gelandet zu sein. Aber gut, wenn man gerade mal da ist… Dass es sich bei dem Werk von Pascal Chaumeil um das massenkompatibelste der Festspiele handeln dürfte, bestätigt sich schnell. Die Behelfs-Kategorie namens „Berlinale Special Gala“ (noch Fragen zum Erbe Dieter Kosslicks?) sagt da bereits alles. Okay, gerade nach seltsamen Kunstkinokapriolen (siehe oben) kann so ein banales, nettes Filmchen wirklich ganz erholsam sein. Mit Pierce Brosnan, Imogen Poots, Aaron Paul („Yo, bitch!“ aus Breaking Bad) und der großen Toni Collette ist A Long Way Down auch alles andere als uninteressant besetzt. So richtig wohl fühlen kann sich die leichtfüßige Dramödie über vier Lebensmüde auf einem solchen Festival aber kaum.

Tag 5: Finsternis rot-weiß

Eine von blinden Menschen betriebene Massagepraxis in Nanjing bildet den Ort des Geschehens in Tui Na, dem chinesischen Wettbewerbsbeitrag von Lou Ye. Die große Errungenschaft des Spielfilms liegt darin, ausgerechnet mit den Mitteln dieses so visuell dominierten Mediums ein Verständnis für das sinnliche Erleben Blinder zu erzeugen. Lou erreicht dies durch die grandios mit Finsternis und Unschärfen experimentierende Kamera von Zeng Jian, noch wirkungsvoller aber mit der akzentuierten, ungewöhnlich detailreichen Tonspur. Des mitunter doch leicht hysterischen Spiels seiner Darsteller hätte es da ebensowenig bedurft wie der wiederholten Gewaltspitzen. Gleich dreifach schwallen Blutbäche auf helle Kacheln und Fußböden. Diese vereinzelten Extravaganzen stören das insgesamt durchaus aufgehende Vorhaben Lous, ein Leben ohne Sehvermögen wenigstens ansatzweise fühlbar zu machen. Mit den tatsächlichen, zumal individuellen Erfahrungen Blinder lässt sich das natürlich nicht abgleichen.


Außerordentlich blutig geht es auch in Kraftidioten (ja, so heißt er wirklich) zu – im Gegensatz zu Tui Na aber hier auch auf. Spätestens der internationale Verleihtitel In Order of Disappearance gibt nicht nur die tonale Marschroute vor, sondern beschreibt treffend, wie Hans Petter Moland seinen Film strukturiert hat. Leinwandfüllende Todesanzeigen bestätigen das Ableben der jeweiligen Charaktere – es werden nicht wenige dieser Zwischentitel sein, ahnt man bald.

Kraftidioten

Wettbewerb 2014
Bjørn Moan, Goran Navojec, Bruno Ganz, Miodrag Krstovic
© Berlinale

Das Grundmuster des Plots kennen wir: Eigentlich lammfrommer, ganz kauziger Familienvater wird zum unerbittlichen Racheengel, als man seinen Sohnemann gemeuchelt hat. Nun findet das reaktionäre Morden aber erstens im strahlenden Weiß der einladenden Einöde Norwegens statt, auf dessen Hintergrund die Fontänen der roten Körperflüssigkeit gleich viel besser zur Geltung kommen. Zum zweiten wird Herr Dickman vom fantastischen Stellan Skarsgård verkörpert, der den lieben Opi (siehe Nymphomaniac) ebenso im Repertoire hat wie den erbarmungslosen Hans Dampf. Drittens finden Moland und sein langjähriger Co-Autor Aakeson überaus erheiternde Schattierungen der Vergeltungslogik.

Ganz wichtig auf der auch von Kollege Tarantino so gerne bespielten Klingonen-Klaviatur: Bitterböser Humor, vorzugsweise im Huckepack mit geistreichen Genre-Referenzen. Kraftidioten bietet das in reichhaltiger Buffetform. Gewürzt sind die spitzen Dialoge mit derben Xenophobien der norwegischen und serbischen Mafiosi (deren Boss übrigens Bruno Ganz spielt), die sich erst in der Gesamtschau gegenseitig annullieren. Da wird die Sonne des Südens brottrocken mit dem Wohlfahrtssystem des Nordens kontrastiert – und somit im Handumdrehen die Weltwirtschaftskrise aufgeklärt. Während Tarantino ungenannt bleibt (das wäre mittlerweile auch gar nicht mal mehr so cool), greift man stilecht auf Dirty Harry und Top Gun zurück. Den Oberbrüller liefert aber der als unvermeidliche Retourkutsche entführte Sohn des Antagonisten, als er bei sich selbst jovial das Stockholm-Syndrom diagnostiziert. Also: Kracauer aus, Bauchgefühl an – have fun!


Am Abend dann eine weitere Portion niederer Instinkte und nochmals eimerweise Kunstblut im Echtschnee. Statt der Weite Nordskandinaviens nun die Höhen Südtirols im ausgehenden 19. Jahrhundert – genau genommen: Das finstere Tal inmitten derselbigen. Sapperlot, sakradi – ein deutsch-österreichischer Western!

Nachdem der legendäre Doppelvorhang sie freigegeben hat, bringt die Opulenz der Leinwand des wiedereröffneten Zoopalastes den knallharten Genrefilm zu seiner vollen Geltung. Dazu dieser allmächtige Bass, das markerschütternde Wummern, die tongewordene Unheilsschwangerschaft. Dabei scheint sich doch bloß ein von weit her angereister Fremder (Sam Riley) in das beschauliche Taldorf verirrt zu haben... Doch das Misstrauen, das dem angeblichen Fotografen entgegenschlägt, wird sich als nicht ganz unberechtigt erweisen. Und auch die Gemeinde verbirgt hinter den schweren Holztüren ein düsteres Geheimnis, das mit Beschaulichkeit nur in einem sehr makaberen Sinn zu schaffen hat.

Als sich der Vorhang wieder gesenkt hat, läuft davor das annähernd gesamte Filmteam von Das finstere Tal auf. Vollkommen zu Recht lassen sich die stolzen Macher feiern, darunter Regisseur Andreas Prochaska, Produzent Stefan Arndt, Romanautor Thomas Willmann sowie Dutzende der Darsteller, angeführt von Sam Riley und Tobias Moretti. Der heitere Abschluss eines (filmisch) finsteren Festivaltages.

Tag 4: Extremismus mit Bach

Die erste Einstellung des Filmes endet nach achtbaren 18 Minuten. Das schlägt sogar die Eröffnung des letztjährigen Experimental-Blockbusters Gravity. Ein smarter Priester, sechs angehenden Firmlinge. Das Tableau erinnert kaum zufällig an Da Vincis Imagination des Letzten Abendmahls. Der Pater (Florian Stetter, der Schiller aus Die geliebten Schwestern) büßt sein jüngliches Charisma in kürzester Zeit ein, als er die Schüler gegen weltliche Banalitäten wie die "Bravo" und das Tanzen aufhetzt.

Dass eines der Mädchen, sie heißt ausgerechnet Maria, die Hauptfigur von Kreuzweg stellen wird, verrät erst die zweite Szene. Die gibt auch Aufschluss darüber, dass der Film seine formale Strenge vorerst beibehalten wird: Abgesehen von zwei – natürlich signifikanten – Ausnahmen bleibt die Kamera starr, die 14 Plansequenzen unterbricht jeweils kein einziger Schnitt. Auch die Anzahl der Bilder ist kein Zufall, sondern folgt der unnachgiebigen Dramaturgie der traditionellen Stationen der Kreuzigung Jesu'.

Die 15-jährige Lea van Acken schickt sich in ihrer erschütternden Darstellung der Maria an, Ivo Pietzcker (Jack) den Nachwuchsdarstellerbonus bei der samstäglichen Preisverleihung streitig zu machen. Die fatale Zerrissenheit des Mädchens zwischen den religiösen, familiären und eigenen Ansprüchen ihrer ungewöhnlichen Adoleszenz lässt van Acken auch für den Zuschauer beinahe unerträglich werden. Ein mindestens ebensogroßes Lob verdient Regisseur Dietrich Brüggemann, der auch das Drehbuch wieder gemeinsam mit Schwester Anna verfasst hat. Trotz aller inhaltlichen und gestalterischen Extremitäten ist das Gesamtbild von Kreuzweg so niederschmetternd wie nuanciert.

Insbesondere von ihrer Mutter (ebenfalls riesig: Franziska Weisz) wird Maria in eine Form des Katholizismus gedrängt, die nur fundamentalistisch genannt werden kann. Den Teenager stellt das vor eine schier unlösbare Aufgabe, der Wahnsinn zumindest dieser Form der Glaubenspraxis ist allen, nur eben nicht den Charakteren bewusst. Den letzten Schliff erhält der Film allerdings gerade durch den Umstand, dass Kreuzweg Religion keineswegs der Lächerlichkeit preisgibt. Das schließt auch die clevere "Über-Affirmation" (Dietrich Brüggemann) des Schlusses ein, die sich nur mit ausgeprägtem Unverständnis als einfache Lösung werten lässt.


Über eine Viertelstunde dauert die erste Einstellung von Lars von Triers sehnlich skandaliertem Nymphomaniac Vol. 1 nicht. Deren Besonderheit ist vielmehr ihre völlige Schwärze, während leichtes Geplätscher zu vernehmen ist. Die folgenden Ansichten eines kargen Innenhofes unterbricht unvermittelt ohrenbetäubendes Rammstein-Gebrülle. Dass hier ein Filmemacher provozieren will, kann niemand ernstlich bestreiten.

Auch in der außer Konkurrenz vorgestellten Langfassung ist Nymphomaniac dennoch eben keine Provokation um der Provokation Willen. Die expliziten Darstellungen werden, um dieses Hindernis gleich aus dem Weg zu räumen, nicht in rein pornografischer Manier eingesetzt, weil sie sich eben nicht auf einen Selbstzweck beschränken. Ja, von Trier, der sich als Enfant terrible natürlich allzu gut gefällt, hat auch diesmal in der Tat etwas mitzuteilen. Sogar mit der Sexsucht seiner Protagonistin Joe (Charlotte Gainsbourg) ist es ihm ganz offensichtlich ernst. Deren ebenso leid- wie lustvolle Erfahrungen werden in Teil 1 ausschließlich in Rückblenden nachvollzogen, ihr Gespräch mit einem älteren Junggesellen (Stellan Skarsgård) bildet die Rahmenhandlung. Eine echte Neuentdeckung ist Stacy Martin, die in ihrem Schauspieldebüt die junge Joe mit enormem Einsatz verkörpert. Und Uma Thurmans Auftritt als betrogene Ehefrau gehört ohnehin bereits jetzt zu den schauspielerischen Highlights dieser Berlinale.

Nymphomaniac Vol. 1

Wettbewerb 2014
Uma Thurman

© Zentropa

Nach Antichrist und Melancholia ist der Abschluss des von Trier'schen Triptychons der Depression (soweit sich das nach dieser ersten Hälfte beurteilen lässt) das erneut ausnehmend ambitionierte und um Differenzierung bemühte Portrait einer Frau – über das sich ganz selbstverständlich aus multiplen Perspektiven streiten lässt. Eines kann man dem Autor und Regisseur aber nicht aberkennen: dass er aufs Neue ein genuin filmisches und insofern wuchtiges Werk geschaffen hat.

Das heimliche Bindeglied der beiden Wettbewerbsbeiträge besteht in der Musik von Johann Sebastian Bach. Während die Choräle des Komponisten in Kreuzweg die unkompromittierte Reinheit repräsentieren, dient dessen System der Dreistimmigkeit in Nymphomaniac ausgerechnet der Veranschaulichung des sexuellen Suchtverhaltens. Für extremistische Themenstellungen scheint sich Bach jedenfalls vortrefflich zu eignen.

Ferner liefen... (Tage 1/2/3)

Panorama: Nuoc (2030)

Um einen interessanten Spagat zwischen gleich mehreren Genres bemüht sich der vietnamesische Eröffnungsfilm der Sektion Panorama. In der näheren Zukunft eines drastisch angestiegenen Meeresspiegels verortet, enthält Nuoc (2030) einige Science-Fiction-Elemente, deren ökologiekritischer Einschlag sehr deutlich ist. Wenn Protagonistin Sao den Hintergründen ihres plötzlich ertrunkenen Mannes nachgeht, gibt sich der atmosphärisch wirkungsvolle Film dann eher als Thriller. Dass daneben die amouröse Triangel zwischen den beiden vorgenannten Charakteren und einem weiteren jungen Mann – zumal in mehreren langen Rückblenden – erzählt wird, überfrachtet die Struktur von Nuoc dann doch arg. Etwas schade ist das insbesondere um die schöne Fotografie und intensiven Darstellerleistungen.


Retrospektive: Stagecoach

Nein, kein weiteres Remake, sondern John Fords Original von 1939 zeigt die Berlinale – sinnigerweise in der auch in diesem Jahr mit allerlei Leckerbissen bestückten Retrospektive. Ein noch extrem junger John Wayne, natürlich als gesuchter Straftäter, stellt sich hier für die Beschützung des titelgebenden Reisebusses zur Verfügung. Das Thema der Rückschau, die sich den "Aesthetics of Shadow" verschrieben hat, wird in Stagecoach sehr anschaulich: Das teils geradezu expressive Spiel von Licht und Schatten dominiert die ästhetische Gestaltung des restaurierten Klassikers in der Tat. Selbst ulkige Brücken zur Gegenwart lassen sich schlagen, als etwa ein missmutiger Banker meint: "Just remember: What's good for the bank is good for the country!"


Wettbewerb: La voie de l’ennemi

Die Idee ist wenig neu: Ehemaliger Straftäter, in langer Haft zu Bildung und Religion (hier: Islam) gefunden, kehrt in längst fremde Gesellschaft zurück, bemüht sich händeringend um ernsthaften Kurswechsel, erträgt Erniedrigungen, kann Vergangenheit nicht abschütteln – wird rückfällig. Wem diese Eckdaten bekannt vorkommen, hat möglicherweise den Krimi Deux Hommes dans la ville von 1973 gesehen, der hier als Vorbild dient. Rachid Bouchareb variiert den Teufelskreis der Resozialisierung mit dem Wettbewerbs-Entry La voie de l’ennemi (Two Men in Town) nur geringfügig, findet in der staubigen Weite New Mexicos aber starke Bilder für sein eindringliches Psychogramm. Und er kann sich unsagbar glücklich schätzen, Forest Whitaker für die Hauptrolle gewonnen zu haben. Der Frechheit, diesen für The Butler nicht einmal für einen Oscar zu nominieren, setzt diese erneute Glanzleistung die Krone auf. Whitaker kommenden Samstag wenigstens mit einem Silberbären zu entschädigen, wäre eine sehr wünschenswerte Entscheidung der Internationalen Jury.

Tag 3: Back in Time – Nebengeschichte(n)

Der dritte Tag der diesjährigen Berlinale ist durch Zeitreisen des fiktionalen Kinos gekennzeichnet. In (festival)chronologisch wie historisch korrekter Reihenfolge:

Aufklärung

Wir schreiben das Jahr 1788. Nachdem ihre Schwester Caroline (Hannah Herzsprung) bereits relativ unglücklich verheiratet ist, wird Charlotte von Lengefeld (Henriette Confurius) zu ihrer Patentante abkommandiert. Dort soll die schüchterne junge Frau allerlei Adäquates in Sachen Manieren und Umgang lernen – letzteren vorzugsweise mit gut situierten Junggesellen. Stattdessen lernt Charlotte, nun zurück in der Heimat, einen verträumten, leider mittellosen Jüngling (Florian Stetter) kennen. Als auch Caroline dem Blondschopf vorgestellt wird, formiert sich alsbald eine ménage à trois, die für allerlei nicht nur amouröse Turbulenzen sorgt.

Das wäre bereits an sich Stoff für ein handfestes Filmdrama. Historisch recht relevant wird die Angelegenheit erst durch die Identität des jungen Herrn, bei dem es sich nämlich um einen gewissen Friedrich Schiller handelt. Dominik Graf erzählt all dies aber nicht etwa aus Sicht des Shootingstars der Poetry-Szene, in seinem handfesten Epos stehen vielmehr Die geliebten Schwestern im Mittelpunkt. Natürlich wird das Desiderat, das Graf hier füllt, für die meisten dennoch in den privaten Umtrieben des Dichters liegen, denen zumindest die filmische Geschichtsschreibung bisher wenig Beachtung geschenkt hat.

Mit seinen fast drei Stunden Länge ist Grafs erster Kinofilm seit rund acht Jahren dennoch nie geschwätzig oder unnötig ausschweifend. (Das Chaos der Versionen, ein typischer Nebeneffekt von TV-Co-Produktionen, wird durch einen nochmals längeren Fernseh-Zweiteiler sowie eine 140-Minuten-Fassung für die Kinoauswertung komplettiert werden.) Dem Spiel der Hauptakteure sieht man gerne zu, der Erzählfluss behält sein stetes Niveau, ein zu reaktionäres Kostümdrama verhindern wohl dosierte Auflockerungen. Die geliebten Schwestern ist ein guter Film – nicht mehr, nicht weniger. Sorry, Heiko!

Drittes Reich

Wie Grafs recht frischer Schinken reist auch George Clooney in die Vergangenheit und widmet sich einer Geschichte neben der Mainstream-Geschichte. Die erstaunlich brave und noch erstaunlicher pathetische fünfte Regiearbeit des Stardarstellers (Wettbewerb/außer Konkurrenz) nimmt einen bisher eher unterbelichteten Aspekt des Kampfes gegen den Nationalsozialismus ins Visier. Genannt die Monuments Men, erhält ein kleiner Trupp älterer Herrschaften – Kunsthistoriker, Kuratoren, Künstler – in der Endphase des Krieges den Auftrag, von den Nazis verschleppte Meisterwerke wiederzubeschaffen.

Sicher doch, die Besetzung, die Clooney für diese Mission zusammengetrommelt hat, kann sich sehen lassen. Gegenüber ihren sonstigen Qualitäten bleiben etwa Matt Damon, Bill Murray und John Goodman aber doch vergleichsweise blässlich. Einzig Cate Blanchett und Jean Dujardin (aus The Artist) hinterlassen neben dem auch hauptdarstellenden Regisseur einen bleibenderen Eindruck. Dramaturgisch gibt sich das Konzept Clooneys aber doch leicht zerfahren – was nicht alleine dem Notarzteinsatz geschuldet sein kann, der die Pressevorführung von The Monuments Men jäh unterbrochen hat.

Im Grunde gleicht der Film einer – relativ virtuosen – Aneinanderreihung loser Episoden, der narrative Gehalt insgesamt ist dagegen ziemlich bescheiden. Irritierender noch erscheint der sanfte, beinahe gemütliche Ton der Erzählung, in der die eingestreuten Kriegshandlungen nicht ernsthaft schockierend, sondern wie Fremdkörper wirken. Wie artig sich The Monuments Men dabei in die Stafette bisheriger American WWII Movies einreiht, die sich eben zuallererst als patriotische Versicherungen des Gedenkens verstehen, ist schon schade. Dass Clooney im Zuge dessen gar Alexandre Desplat zu einer selten wehleidigen Filmmusik bewegt hat, spricht da auditive Bände.

Achtundsechzig

Noch näher an die Gegenwart, aber auch dies ein historisches (Neben-)Produkt, führt am Nachmittag die Wiederaufführung des 1969 gedrehten Baal von Volker Schlöndorff. Die trotz aufwendiger Restaurierung doch etwas anstrengende Bild- und Tonqualität kann nicht über den immensen Wert dieser furiosen Brecht-Adaption hinwegtäuschen.

Schygulla (2.v.l.), Schlöndorff (3.v.l.), von Trotta (3.v.r.), Doldinger (2.v.r.)

Die Anwesenheit des etwas süffisant eingestellten Regisseurs Schlöndorff (der den Film selbst mehrfach „dieses Meisterwerk“ nennt) sowie der damaligen Nebendarstellerinnen Hanna Schygulla und Margarethe von Trotta sowie des Komponisten Klaus Doldinger im Haus der Berliner Festspiele tut ihr Übriges. Geschichte wird hier in mindestens zweierlei Hinsicht greifbar: Neben der immer noch spürbaren Aufbruchstimmung in Baal selbst wird auch der filmhistorische Wert des Werkes überdeutlich, der schließlich eine Art Initialzündung für das Neue Deutsche Kino war. Hauptdarsteller Rainer Werner Fassbinder, dessen kraftvolle Baal-Verkörperung verblüfft, traf bei den Dreharbeiten zu Schlöndorffs Frühwerk auf viele seiner bald darauf regelmäßigen Kollaborateure – neben den Stargästen der Premiere insbesondere Günther Kaufmann und Kameramann Dietrich Lohmann.

Aus der Mitte der unnachahmlichen Sprache Brechts sticht aus heutiger Sicht ausgerechnet ein Satz heraus, der offenbar Schlöndorffs Drehbuch entsprungen ist und als so etwas wie die ultimative Apologie der Avantgarde verstanden werden muss: "Geschichten, die man versteht, sind falsch erzählt." Man sollte T-Shirts und Plakate mit dieser Erkenntnis bedrucken!

The Grand Budapest Hotel (Wettbewerb)

Warum der Schauplatz seines neuen Filmes, nicht zufällig offizieller Eröffnungsbeitrag der 64. Berlinale, ausgerechnet nach der osteuropäischen Metropole – ihrer eigenen Heimatstadt – benannt sei, möchte eine Kollegin bei der Pressekonferenz von Wes Anderson wissen. Die Frage hat ihre Berechtigung, spielt The Grand Budapest Hotel doch so ziemlich überall, nur nicht in einem Land, das man als Ungarn erkennen könnte. Nein, wie so ziemlich alle Ideen des Amerikaners trägt sich seine neuste Mär in einer Fabelwelt zu, deren Bezüge zu realen Orten, Zeiten und Umständen gleichzeitig stets semipräsent sind.

Im (wie gesagt) von gestandenen Schauspielgrößen wieder einmal nur so durchsetzten Grand Budapest Hotel bilden die Unwägbarkeiten der Zwischenkriegszeit die Folie eines neuerlichen Sammelsuriums skurriler Figuren, Texte und audiovisueller Einfälle. Der von Ralph Fiennes rigide dargebotene Concierge des Hotels ist der personelle Anker der Story, die sich bald in eine Art tragikomisches Spionagethrillerdrama wandelt. In längst gewohnter Manier geißelt der oft lakonische, manchmal krude Humor bierernste Missstände, hier vor allem den totalitären Wahnsinn des aufkommenden Faschismus.

Wer behaupten würde, in der Gesamtschau des Werkes von Wes Anderson ließe sich nach wie vor keinerlei Selbstähnlichkeit finden, muss es sehr gut mit dem Regisseur meinen. Selbst dieser Vertrautheit – auch aus früheren Berlinale-Beiträgen wie The Royal Tenenbaums (2001) und The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) – lässt sich aber Positives abgewinnen: Hat man erst akzeptiert, dass die Imagination hier systematisch entgrenzt ist, verlieren manche Absurditäten ihre beizeiten doch etwas schwere Zugänglichkeit.

Neu ist dagegen, dass Anderson in Grand Budapest Hotel lustig mit dem sichtbaren Bildformat jongliert. In den Hochzeiten des 3D-Widescreen-Kinos einen Film über weite Strecken in der annähernd quadratischen Academy Ratio (dem früheren Standard-Format der heimischen Bildröhren, falls sich noch jemand daran erinnert) zu präsentieren, ist eine Ansage. Und es passt nicht nur zu dieser konkreten Geschichte, sondern überhaupt zur zärtlichen Nostalgie des Filmemachers.

Dass Spielkind Anderson weiterhin Darsteller allererster Güte in Scharen zulaufen und er die Budgets für seine bewegten Erwachsenen-Bilderbücher wieder und wieder zusammentrommeln kann, ist ungemein beruhigend. Einen solchen Film ein international bedeutendes Festival eröffnen zu lassen, hilft dem Fortbestand dieser Kunstsparte in jedem Fall.

Tag 2: Einzelfälle

Jack – wer bei dem Titel "diesen großen, blonden Wuschelkopp" (so umschrieb das Phänomen die führende Marketingexpertin Verena Coxhead) erwartet, sieht sich schnell getäuscht. Die titelgebende Hauptfigur ist gerade zehn Jahre alt, als wir ihm in Edward Bergers Film begegnen. Wieder einmal trägt Jack da die alleinige Verantwortung für seinen viel jüngeren Halbbruder Manuel, muss sich um dessen Ernährung, Hygiene und Bespaßung kümmern. Während der Junge, den Ivo Pietzcker mit einer gespenstischen Selbstverständlichkeit spielt, seinem Alter um ein Vielfaches voraus scheint, wirkt Mutter Sanna (Luise Heyer) wie ein unreifer Teenager. Tagsüber geht sie Gelegenheitsjobs nach, abends und in ihrer Freizeit mag sie nicht auf Freunde und immer neue Männerbekanntschaften verzichten.

Die abonnierte Katastrophe nimmt ihren Lauf, als sich Manuel am Badewasser verbrüht und Jack daraufhin per Jugendamt in ein Heim delegiert wird. Nach einigen Wochen der Trennung soll die dysfunktionale Mini-Familie in den Ferien wiedervereint werden. Als seine Mutter ihn – entgegen der Absprachen – kurzfristig um ein paar Tage vertröstet, nimmt Jack die Angelegenheit selbst in die Hand. Er büxt aus dem Heim aus, sammelt Brüderchen Manuel ein und begibt sich auf die Suche nach der plötzlich wie vom Erdboden verschluckten Mama.
Das Drehbuch von Berger und Nebendarstellerin Nele Mueller-Stöfen verarbeitet die geballte soziale Härte des Dramas dankenswert unsentimental. In seiner Regie von Jack hätte Berger hingegen gerne auf die arg erklärende Filmmusik verzichten dürfen. Alleine als wortwörtlich abseitiges Großstadtportrait Berlins, das die beiden Kinder in eher unerschlossenen Gegenden des Festivalortes zeigt, ist dieser erste 2014er-Wettbewerbsfilm jedenfalls sehenswert.

Jack

Wettbewerb 2014
Ivo Pietzcker, Georg Arms

© Jens Harant

Eine ganz andere Ausnahmeerscheinung der gesellschaftlichen Norm ist John Wojtowicz. Dessen Geschichte – oder besser: wie Hollywood sie nachempfunden hat – dürfte gerade Cineasten wohl vertraut sein. In ihrem Beitrag der "Panorama Dokumente" gehen Allison Berg und Frank Keraudren der wahren Begebenheit hinter Sidney Lumets Klassiker Dog Day Afternoon (1975) nach. Was der Spielfilm so spannend nacherzählt, hatte sich einige Jahre zuvor an einem stickigen Sommertag mitten in Brooklyn tatsächlich zugetragen – oder wenigstens so ähnlich. Wie jede differenzierte filmische Dokumentation wird auch The Dog schließlich nicht nur die als real behaupteten Ereignisse hinter Lumets Darstellung, sondern auch den eigenen Wahrheitsanspruch in Frage stellen.

Die Grundzüge der irren Story gehen so: Um seiner Partnerin, die als Mr. Ernest Aron geboren wurde, die Geschlechtsumwandlung zu finanzieren, überfällt Wojtowicz (dessen Part einst Al Pacino spielte) mit zwei Komplizen eine Bank. Bevor die ungeübten Gangster die Filiale mitsamt ihrer Beute verlassen können, ist die Polizei vor Ort. Der Überfall entwickelt sich zu einer nervenzehrenden Geiselnahme, die Bilder des vor der Bank wild gestikulierenden Kopfes der Bande halten bald auch ein wachsendes Fernsehpublikum in Atem. The Dog ist nun das aufschlussreiche und oft urkomische Portrait dieses Mannes.

Die über zehn Jahre Arbeit, die Berg und Keraudren in Recherche und Dreh investiert haben, merkt man dem Film in mehrerlei Hinsicht an. Zum einen wird rasch offenbar, dass die genauen Zusammenhänge auch in diesem Fall natürlich weitaus vertrackter sind, als es die fiktionale Verknappung vermuten ließe. Zudem wird der zeitliche Fortschritt anhand der mit großem Abstand geführten Interviews deutlich, in denen nicht nur der hemdsärmelig-charismatische Wojtowicz zu Wort kommt, sondern insbesondere auch dessen Mutter sowie Ernest, die sich inzwischen Liz Eden nennt. Wie Jack erschließt The Dog nebenbei die gänzlich untouristische Topografie einer Metropole – in diesem Falle New York Citys.

Haarig: American Hustle (Berlinale Special Gala)

Die erstaunliche Karriere des David O. Russell – in Anlehnung an die kürzliche Neuverfilmung der Kurzgeschichte von James Thurber scheint das eine passende Überschrift für das Wirken des amerikanischen Regisseurs. Wer hätte vor kaum zehn Jahren zu prophezeien gewagt, dass Russell nun bereits zum dritten Mal in Folge ein vielfach oscarnominiertes Werk vorlegen würde! Damals hatte der als denkbar eigenwillig empfundene Filmemacher gerade I Heart Huckabees fertiggestellt – ein wunderschönes, aber eben auch sehr verschrobenes Kleinod, dem finanzieller Erfolg naturgemäß versagt blieb. War Russell in dieser Schaffensphase auf die absurde Komödie abonniert, transzendiert er zuletzt scheinbar mühelos die Genregrenzen.

Dem schroffen The Fighter und dem umso launigeren Silver Linings Playbook folgt nun ein weiterer thematischer und atmosphärischer Sprung, in gewisser Hinsicht sogar eine Rückkehr zu den Wurzeln. Mit American Hustle katapultiert uns Russell in die wilden Siebziger. Die Geschichte des Betrügerduos Irving Rosenfeld und Sydney Prosser, das mit dem FBI erst in Konflikt, dann in eine umfangreiche Kooperation gerät, ist schier unglaublich. Der Versuch dieser unheiligen Allianz, einen Bezirksbürgermeister (Jeremy Renner) der Bestechlichkeit zu überführen, artet bald zu einer brandgefährlichen Konfrontation mit dem Organisierten Verbrechen aus. Als sich dann auch noch Irvings unberechenbare Ehefrau (Jennifer Lawrence) in die Angelegenheit einmischt, stehen mehrere Existenzen auf dem Spiel.

Wenn American Hustle der variierte Realitätsbezug "Some of this actually happened" eröffnet, folgt das längst einer gewissen Mode der narrativen Ironie. Hier allerdings hat die Ansage einen gründlichen Nachhall, fragt man sich doch immer wieder, welche der Abstrusitäten sich zum Teufel tatsächlich zugetragen haben sollen. Dass die immer hanebücheneren Verstrickungen nicht der völligen Lächerlichkeit anheimfallen, ist insbesondere den stets ernsten Darstellern zu verdanken. Den hauptsächlichen Cast hat Russell aus den beiden Vorgängerfilmen kompiliert: Christian Bale und Amy Adams (aus The Fighter) geben dabei eine hoffnungslos ambivalente Paarung ab – in zwischenmenschlicher wie dubios-geschäftlicher Hinsicht. Bradley Cooper (wie Lawrence aus Silver Linings) erweitert die Konstellation zu einem noch seltsameren Trio. Coopers übereifriger FBI-Agent DiMaso zieht Irving und Sydney, die sich längst Lady Edith nennt, nicht nur in einen Strudel aus verdeckten Ermittlungen – eine spannungsgeladene Dreiecksbeziehung entspinnt sich bald obendrein.

Die anfängliche Szene, in der Irving sein Toupet in irrwitziger Manier auf das Haupt drapiert, ist symptomatisch für den grotesken Humor von American Hustle. Bale spielt die kurze Episode jedoch mit ebenso großer Hingabe, wie es sämtliche der phänomenalen Schauspieler dieses Kabinetts der Ungeheuerlichkeiten tun. Haarsträubend – das ist die perfekte Ein-Wort-Beschreibung von Russells manchmal etwas arg verspieltem Film und nicht nur in der grandiosen Auftaktsequenz durchaus wörtlich zu verstehen. Dass Herrn Bales Plautze sowie die Garderobe von Frau Adams das eine oder andere Nackenhaar erigieren sollten, lässt sich da in aller Konsequenz schlussfolgern.

Tag 1: Cross-Culture

Der kleine Akzent des Titels bedeutet einen großen Unterschied. Die Assoziation mit der (fast) gleichnamigen amerikanischen Westküsten-Metropole ist dennoch vollkommen beabsichtigt. Die Stadt der Engel bildet in der Tat den wichtigsten Bezugspunkt innerhalb der Fiktion von Los Ángeles [bitteschön mit gehauchtem "g" auszusprechen], bleibt aber bis zuletzt ein Abstraktum. Für die mexikanischen Figuren des Films von Damian John Harper ist das ferne Los Angeles, California synonym mit Reichtum, mit Arbeitsplätzen, mit einem Ausbruch aus dem verarmten Süden ihres Heimatlandes.

Mateo ist erst 16, erlebt gerade das zarte Aufkeimen junger Liebe und wird dennoch längst darauf vorbereitet, bald in den USA das familiäre Einkommen aufzubessern. Bereits in der vertrauten Umgebung seines Dorfes gerät der Hitzkopf jedoch bald mit den Mitgliedern einer Gang aneinander, deren Kontakte bis ins kalifornische Möchtegern-Mekka reichen. Mit verwackelter Kamera, aber inszenatorisch ruhiger Hand schildert Harper, wie das ohnehin beschwerliche Leben der Familie Mateos langsam aus den Fugen gerät.

Mit Kumiko, the Treasure Hunter, ebenfalls ein Beitrag des diesjährigen Forums, verbindet Los Ángeles die kulturelle wie nationale Grenzüberschreitung. Auch wenn diese in der Handlung von Harpers Film nie real vollzogen wird, spricht dessen Entstehungsgeschichte Bände: Der Regisseur ist gebürtiger Amerikaner, sämtliche der tollen Darsteller mexikanischer Herkunft, die Produktionskosten maßgeblich unter Verwendung deutscher Fördergelder gestemmt.

Kumiko, the Treasure Hunter

Forum 2014
Rinko Kikuchi
© Berlinale

In Kumiko steht die Idee des Transkulturellen dagegen im Mittelpunkt auch der eigentlichen Erzählung. Die sagenhafte Rinko Kikuchi spielt die Titelheldin, eine aus der Lethargie des Alltags geborene, mit großem Trotz selbsterklärte Schatzsucherin. Ihr persönliches 'Los Angeles' liegt ebenfalls in den Vereinigten Staaten, in deren Mittlerem Westen allerdings. Von ihrer Heimat Tokio aus geht Kumiko ungleich methodischer vor. Akribisch wertet die 29-Jährige das dürftige Indizienmaterial aus, das sie zum ersehnten Ziel führen soll.

Dass die Hauptquelle der Jägerin des vermeintlichen Schatzes ein hinlänglich bekannter Spielfilm des amerikanischen Arthouse-Kinos ist (welcher, wird aus Spannungsgründen nicht verraten), eröffnet eine kongeniale Ebene der medialen Referenzialität von Kumiko. Selten sind hochkomplexe Topoi der Film- und Medienwissenschaft derart spielerisch veranschaulicht worden. Ausgehend von der ersten Szene, die den Schriftzug „This is a true story.“ als kaum entzifferbares Störbild zeigt, ist der Film der Gebrüder Nathan (Buch und Produktion) und David Zellner (Buch und Regie) eine hochgradig differenzierte Abhandlung über Realität und Fiktion im Kino.
Dieser Umstand alleine mag für ein Gros des Publikums wenig attraktiv erscheinen. Nun sind die gewichtigen Implikationen aber praktischerweise in ein skurriles, oft schreiend komisches Märchen in wundervoll poetischen Bildern versponnen. Dass Kumiko, the Treasure Hunter obendrein eine schillernde Hommage an das bekannteste Brüderpaar des US-Autorenkinos darstellt, macht das traumhafte Werk der Zellers zu einem sehr frühen, aber glasklaren Kandidaten auf den Geheimtipp des gesamten Festivals.

Grand Opening: Hotelatmosphäre

Keine zehn Minuten auf dem Festival – und schon in einem Raum mit Bill Murray, Edward Norton, Saoirse Ronan, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Jeff Goldblum und Willem Dafoe. Und Wes Anderson natürlich, dem sich immer noch, wie zu früheren (Bottle Rocket-)Zeiten, vor Enthusiasmus verhaspelnden Mastermind hinter Grand Budapest Hotel. Nun ja, und mit rund 500 weiteren Journalisten auf den nicht einmal 100 Quadratmetern des Pressekonferenzsaals des Grand-Hyatt-Hotels – man beachte die namentliche Ähnlichkeit der Location.

Noch bevor eine(r) der Vorgenannten zu Wort kommen darf, zunächst aber eine jener unverständlicheren Eigenheiten der Berlinale. Dass der Moderator der obligatorischen Fragestunde auch 2014 nicht in der Lage ist, auch nur einen einzigen Namen der Armada weltprominenter Persönlichkeiten zu seiner Rechten ansatzweise richtig auszusprechen – ein trauriges Phänomen. "Have a welcome [sic!] for Rälp Finn": Welcher oscarnominierte Schauspieler sich auf eine solche Vorstellung hin a) überhaupt angesprochen fühlt und dies b) ohne verfinsterte Miene praktiziert, darf mit einigem Recht hochprofessionell genannt werden.

Vor lauter Hotel-Schauplätzen drängt sich als spontaner Gedanke zum Eröffnungstag eine kleine Analogie auf: Kehrt man auf ein Festival wie die Berlinale zum nunmehr x-ten Mal* zurück, ähnelt das atmosphärisch zunehmend einem wiederholten Besuch in der immergleichen Luxusabsteige. Längst ist man mit Räumlichkeiten und Abläufen vertraut, meint jedes zweite Gesicht – ob Personal oder Sitznachbar – vage zu kennen, nimmt kleinere Veränderungen zum Vorjahr zunächst eher widerwillig in Kauf. Keine Frage: Dieser Mix aus wohliger Routine und dosierter Unalltäglichkeit hat seinen Reiz. Der Moment, in dem man der Rückkehr ins traute Heim dennoch recht freudig entgegenblickt, ist aber ebenfalls nicht allzu fern.

In Begleitung des mittlerweile gewohnten Brimboriums (Hoteldirektor Kosslick, Concierge Engelke, Stargäste und Sternchen, buntes Unterhaltungsprogramm) sind mit der Welturaufführung von Grand Budapest Hotel vor einigen Stunden die 64. Internationalen Filmfestspiele feierlich eröffnet worden.

*hier: x=7

Berlinale 2014

Ab Donnerstag wird hier die tägliche Berichterstattung von den 64. Internationalen Filmfestspielen Berlin zu finden sein. Radio X hält Euch auch in diesem Jahr über alles, was Ihr von der Berlinale wissen müsst, auf dem Laufenden!

Am 6. und 13. Februar 2014 berichten wir auch im Rahmen unseres Kinomagazins Xinemascope live aus Berlin – am 20. Februar folgt dann ein ausführlicher Rückblick aus unserem Frankfurter Studio. Radio X ist online zu empfangen über http://www.radiox.de!